共同方向就是让台下观众产生带入感。
普罗米修斯的盗火壮举，巴萨尼奥轻松诙谐，都要观众产生“这就是我正在经历这一切的”的想法。
或者说，台上和台下产生共情。
观众虽然是旁观者，却切身的参与进了剧情的进展当众，把自己当作了整台戏的一份子。
布莱希特反对这一切，他认为当观众完全沉醉于戏剧向舞台上投射情感便会降低其思考的能力，妨碍其作出冷静判断。
为此他设置了种种手段，来切割观众和演员的共情。
如果诸位能理解这段话的意思之后，再回过头看我这二十万字的东西，大概会有些别样的感受。
有些支线剧情，比如太医反复的给李煜看病，于我而言，想写出一个黑色幽默或者说荒诞戏剧效果。
在历史穿越文中，出现荒诞本身就是最大的间离。
视角和思维的反复跳跃切换，核心就是为了不让读者产生“代入感”。
我不知道别的作者写文时是怎么个思想，而是是始终附在天空冷冷的看着文中人物，相互作用，悲欢离合。
没有代入，也没有感情。
其次此文章最为人诟病的问题，一旦剧情推进到李景逷和太宁的时候，对话风格马上会产生变化。
如果抽掉这二人，应该说在语言上算是勉强达到了起点历史文的及格水准-至少看上去不“太”现代。
至于我为什么把太宁李景逷的桥段用非常现代化的思维来写，这本身就是想表达出一个荒诞的不协调，也在暗示，这种没有算计的，单纯感情，其实是不应该在这个朝代存在的。{至于为什么会有这种感情，也是一个比较大暗扣，但这个扣子真不好写，我在考虑是不是要去掉。并且这是涉及到第一部会如何结尾的，很讨厌。}
当然让全文始终处于利益计算也不是不可以，但这又与我写作初衷相违背，我试图让文章看起来不那么沉重。
因为整个从李璟继位后，一直到南唐被灭，这段历史是非常阴暗压抑的，我试图拉出两条线来，朝争中黑暗晦涩，在三个少年中则注入相对美好的人类感情，好让通篇文章的色彩显得更为调和。
这也是一种间离，把各位读者从剧情中强行拔出来，而不是一味的跟着作者的笔走。
之前的荒诞情节也有部分是出于此种考量。
关于“间离”最典型的应用，大家可能一直接触，但却从未意识到这是布莱希特的理论创举：
“打破第四堵墙，演员直接和观众进行交流”
《纸牌屋》中总统大人有事没事就对着镜头如同面对老友般的说上几句，这种手法，出典便是布莱希特。
“打破第四堵”，和传统戏剧中的内心独白完全不同，后者是演员沉浸在角色中的自言自语。而前者则是通过特定的方法手段来直接建立演员的第三自我{虽然是虚的}，直接与观众做出平等的沟通。
正是直接沟通，瞬间让观众出戏！
应该说目的达到了，但市场则用脚投票。
还有，写李璟三兄弟这些，行文上充满了前后矛盾之处，保大元年，老三老四一点都不窝囊，压的李璟缩在宫中。
但到了餐霞楼上却都变了样子。
甚至于其他角色都会看不起二人，这种前后明显不一致也招来不少非议。
处理三人场景和关系的时候，我脑子里始终在过一部片子-周防雪子，呃，不对，周防正行的《变态家族：长兄的新娘》{嗯，我真不是给骨科找借口}。
这是一部讽刺作品，讽刺的对象是电影大师小津安二郎，《变态家族》的拍摄形式和手法是完完全全的小津化，低位镜头仰视，缓慢的叙事节奏{嗯，我真不是给自己找借口}，门框构图，拟态化人物布局，空镜头切换等等做的比小津还小津。
但！
在内容上则是彻底的颠覆，小津安二郎有种典型的日本式虚伪-在他的电影中看不到大环境的苦难，人生的艰难，有的只是整洁的街道，温馨的家庭，承担着家庭和睦重任的女儿。
周防正行的《变态家族》的主题则是乱/伦。
用小津安二郎创造的专用于表现脉脉温情的手法去讲述一个天地一家春的故事，表现手法和表达内容的极端矛盾，实在是让人叹为观止。
我写李氏三兄弟的时候也想通过明面的和睦来反讽暗地的拆台，用正常的语句来表达不正常的虚伪态势。
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